“西方的写实舞台，焉能有这样的好处”

                 ——戏剧大师熊式一博士名剧《王宝川》西行纪念

总慨叹这世界缺少奇迹。但是，一台京剧一出手就在戏剧大师莎士比亚故乡连演三年900多场，70年来在海外尤其是西方世界出演1000多场，剧本被翻译为上百种语言，并且被一些国家列为中小学必读教材，而这台京剧的作者兼导演却在自己的祖国一直默默无闻……这是否可以归入奇迹之列呢？

假如这也算一个奇迹，那么做出这个奇迹的奇人就是熊式一博士，那台奇剧便是《王宝川》，讲的是古代中华的一个爱情故事。

经常有人埋怨“我们国家弱，所以我们说话没人听，写东西没人看，做事情没人信，做产品没人买。”这话也许不能说全无道理。不过，《王宝川》的历程却在这个“道理”之外。

熊式一先生改创《王宝川》的时候，正是中国贫弱之极的1933年。在那个“我们说话没人理”的年代，中国人“咆哮”也形同“蚊子叫”。熊式一先生却打定主意要写中国人的美好面。他做到了。1934年，由熊式一先生亲自导演的《王宝川》在英国伦敦人民国立剧院上演，结果轰动英伦，享誉欧美。

中国近现代有三熊值得大书特书：熊十力，熊庆来，还有本文所谈的熊式一。由于多用英文写作，熊式一先生的大名，国人所知甚少，远远不及佛学儒学大师熊十力，数学泰斗熊庆来。不过，这一情况近来有了改变。2002年开始，纪念《熊式一先生诞辰百年》（1902-2002/10/14）的活动在国内展开，各种研讨会，熊式一先生艺术成果推广、展览会，将在北京陆续推出，《王宝川》也在各地相继上演。据悉，2002年5月2日，天津上演了传统京剧《王宝川》，演出单位即为梅兰芳剧团，这是一件因缘殊胜的大事。

熊式一先生与梅兰芳先生是梨园胜友，梅兰芳先生访英时就住在熊先生家中。1935年《王宝川》在纽约上演时，全部戏装都由梅兰芳提供。从熊式一先生对《王宝川》剧本的改编，到梅兰芳先生对中国京剧的大胆而卓有成效的改造以及对熊式一改编京剧《王宝川》的大力支持，可以看出两位艺术家“忠于传统，乐于迎新”的大师品质。

京剧是集我国戏曲艺术之大成的国宝，虽然其诞生只有二百年左右，但是其文化艺术根基却是数千年的中华文明，尤其是深厚的民间歌舞传统、舞台艺术，以及源远流长、不断变异发展的数百种地方剧种。特别是经过梅兰芳先生的创造发展，以京剧为代表的中国戏剧开始大步走向世界，并最终促成世界戏剧体系三足鼎立格局。这一基本格局奠定期间，适逢熊式一先生的京剧创作和导演风靡欧美，其推波助澜之力，不可估量。

在世界戏剧三大体系中，中国戏剧独树一帜。她那空灵的舞台设计和动作表演所达到的境界，给观众以极大的自由想象空间，从而使观众积极参与进来并乐此不疲。譬如熊式一先生改编的《王宝川》，一开幕便是这样一个几乎一无所有的大花园——剧本云：“大家得明白：这光赤赤的舞台，便代表着首相王允老大人府里的花园。”这没有什么东西的舞台怎么让观众看出很多东西来呢？剧本说：“我们认为这相府的花园中，早已由大自然种了奇花异木——有椅子上的竹竿为证；堆砌了花岗岩和太湖石——由那一张小小的桌子代表。”这是无中生有的妙处，而且满足观众个性化思维空间的需要。勉强套用一个时髦的说法：这是非常“后现代”的。其实中国戏剧的时空跨越性很强，出入自由，对于所谓前现代、后现代之类并不计较。

除了时空跨越性，中国戏剧人物和角色的跨越性也很强。《王宝川》里头的角色，会突然对观众说起话来，一点儿也不隔膜和突兀，反倒平添了新鲜、交流和亲切。这种足够后现代的处理，在中国戏剧中是惯例。《王宝川》第一幕第一个上场的便是首相王允，他上得台来，便是对观众的一番自我介绍：“下官姓王名允，位居当朝首相，夫人出自陈氏……”一下子把演员和观众的距离拉近了。舞台和生活之间距离的消失，更增加了观众的参与意识。

一般我们把世界戏剧三大体系分别称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”、“布莱希特体系”、“中国戏剧体系”。这个命名方式一眼让人看出某种不对称：前两个体系是以个人创始者的名字命名，后一个体系则是以国家命名。这是没有办法的事，中国戏剧找不到某个人作为独立创始人。虽然我们的京剧表演可以有梅兰芳先生作为一个流派即“梅派”的代表，但是中国京剧乃至戏剧体系，却是集体创作的成果。无论是梅派京剧，还是熊式一先生的《王宝川》，都要遵循中国戏剧的基本精神。

中国戏剧的基本精神中那种“出入自由”的洒脱，和俄罗斯戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的“一门深入”，以及德国戏剧大师布莱希特的“断然跳出”，都各尽风流，相映成趣。斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，1863-1938) 追求的一门深入，意在深入生活和角色，而使演员忘记自己的感情和经历，变成角色本身，进一步也使观众深入进去，产生身临其境的真实感。 布莱希特则反其道而行之，力求断然跳脱出来，拉开距离，重新审视生活和角色，以治疗“久居庐山、熟视无睹”的麻木。布莱希特，这位创作《中国公主杜兰朵》歌剧的剧作家，这位深爱着中国文化的大学者，在观赏了梅兰芳先生表演的中国京剧后获得的灵感，促使他明确了久旋于心中的那个戏剧意念，导致其体系的最后成型。布莱希特体系的中心意念就是“隔离”。但是中国戏剧却并不归结为一个“隔”字，她是“随心所欲，出入自由”的。你看那《王宝川》中的检场人，明明在舞台上站着，我们的导演熊式一先生却偏偏说他们不在那里，并且谆谆告诫英国的观众说：“我们还要牢记：这两位检场人虽然仍然站在舞台的后方，我们却要认为这儿并没有人。”这便是中国戏剧“有中生无”的奇招了。 “西方的写实舞台，焉能有这样的好处”， 熊导演在《王宝川》英文版序言中这样感叹说。通过熊先生导演的《王宝川》，这种“有无相生、出入无碍”的中国风格，一时盛传于泰西，是有功于中华民族，乃至世界文化的。

二十世纪三十年代，中华民族正经历着文化断根的劫难，数千年流传不止的炎黄文化在存亡之际叹息。这时候，一个厚实持重的中国书生远涉重洋，通过舞台的一隅，在那里掀起了一场旷日持久的中国文化热。子曰：“道不行，乘桴浮于海。”说的就是这种事情吗？（——为纪念熊式一先生诞辰一百周年而作）

（2002-9-7）