艺术的“真实”，道路，还是迷宫？

戈多（北京  诗人）

传统艺术家认为，“艺术的本质就是人学”。从公元十四世纪的“文艺复兴”运动所倡导的“人文主义”开始，至十九世纪的“浪漫主义”以“个性解放”为信条，到“写实主义”对现实世界中典型人物的关注，再到十九世纪末的“现代主义”对于物欲社会下现代人精神层面的深度开掘，莫不例外。尽管“现代主义”与“传统艺术”的观念千差万别，传统艺术关注于人在强大社会环境之中的处境、地位以及命运，从而揭示生活道德层面的本质，而“现代主义”则更着力于关注现代文明之下现代人精神变异所导致的病态性，以内省化的笔触深入到现代人的意识甚至潜意识之中去，从而揭示世界人化的荒谬本质，但其共同点都深谙于对“人”的关注，无不是“文学就是人学”这一命题的艺术化诠释。

而至以法国小说家阿兰·罗伯—格里耶为代表的艺术家们则以先锋的艺术理念宣告与传统艺术观念的彻底决裂，他们作品中的人已退出小说，或者说人的思想、情感、心理已退出小说，是以构成对传统艺术模式的反动与消解，史称“新小说派”。“新小说派”发韧于20世纪50至60年代的法国文学界，以阿兰·罗伯—格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·比托尔、克洛德·西蒙为代表，被称之为新小说四大家。他们的新文学观念一经提出，就招致来传统观念批评家的非议，“新小说”这个命名本身就包含着批评家们对这一艺术流派的讥讽与嘲弄，其最主要的矛头直指罗伯—格里耶。

主要基于罗伯—格里耶与之前的传统文学家们对艺术的“真实”这个艺术命题的争论。传统文学家对于文学中的人的认可，他们的艺术追求在于以剥离开客观世界的表象，近而找寻到那种形而上之的精神内向驱动力为使命。他们认为正是这种强大的精神内向驱动力推动人类文明历史的发展，而人就是这种精神道德化的载体，文学家本人则代替巫师传达着精神化神的旨意，扮演着通灵者的角色。无数文学家为了破译这种精神密码殚精竭虑经营一生，歌德、列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、普鲁斯特等都是这样的，认为只要把握住这种精神内向驱动力也就把握了整个世界的本质，他们称之为“艺术的真实。”而罗伯—格里耶则对传统文学家们“艺术的真实”的标准提出了估衡与质疑，其责难点则直指这种精神化载体——“人”的身上，“人们在我们面前炫耀的‘人性’这个词，难道不有某种骗人的东西？……它赋予任何事物以一种假冒的意义，也就是说，用一种或多或少带有欺骗性的思想感情的罗网，从内部去裹住某一种事物。”从而否定了这个人化的世界，“世界没意义，也不荒诞”，只有物是第一性的，应该取代人的第一性，在他认为，物是先于这个世界而存在的，对于物本身的尊重也就是对整个客观实体化的世界的尊重，这就是罗伯—格里耶所定义“艺术的真实”的标准。罗伯—格里耶通过对巴尔扎克们的挑战，从而消平了深度，消弭掉所有精神指向的意义，从而进入到一些批评家所定义的“非意义”指向层面。其实，这个“非意义性的指向”评价是有待于商榷的，其立足点是传统艺术观念，以传统文学理念为参照系定义的，而或许罗伯—格里耶本人倒并不认可，他或许认为只有对“物”的客观真实自然呈现才是最大意义的指向性。

从小说写作技巧立场上，罗伯—格里耶在其评论集《未来小说的道路》中这样惊世骇俗地挑战巴尔扎克们：“小说被贬为次要的艺术只是它固守过时的技巧。”那么，罗伯—格里耶所认定的新技巧元素又是什么呢？他说：“要描写物件，我们就必须毅然决然地站在物之外，站在它的对面。我们不能把它们变成自己的，也不能把某种品质加诸它们。……要把自己严格地限于描写。……要把同情斥为反现实主义。”由此可见，罗伯—格里耶认为，人不能移情于物或寄情于物，而是应该把所见的事物表面忠实地、不需任何加工的尽可能原始性地记录下来，小说家就是担负书记官的职责，这就与《人间喜剧》、《复活》、《追忆逝水年华》等作品精于渲染、烘托的艺术观念形成鲜明的反差。

构成罗伯—格里耶的“新小说”的最主要的写作策略就是“物化”的写作角度。“物化”这个概念最早来自于西方马克思主义者卢卡奇那里，而卢卡奇则是根据马克思的若干阐述予以抽离归纳而成的，是二十世纪最重要的社会现象之一。无庸置疑，物化是资本主义拜物教的一个衍生物。从世界的氛围角度，法国学者戈尔德曼是这样阐述形成“物化”其背后深层次的思想根源的：“更重要的是世界的结构也变成了物化的；物在世界里变成物者的，具有自主性的现实；人不但不能控制这些物，反而被物同化。情感也只有通过物化才能存在。这就是物化的世界结构”。

罗伯—格里耶的小说总是力图打破线性情节和时间顺序，并淡化人物的心理感受，从而达到对世界进行纯客观式的复述，“不再是一场冒险经历，而是一种叙述的探索冒险”。在传统评论家看来，他的小说总是故事情节支离破碎、惨不忍睹，甚至不正面进入人的内心世界，这也正是招致众多非议的原因吧。从写作策略上，罗伯—格里耶是这样阐释“物化”这种技巧的：“人的眼睛坚定不移地落在物体上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达到任何默契或暧昧的关系，他不肯向它们要求什么，也不同它们形成什么一致或不一致。”从这点来说，正像那些责难者所认为的那样，新小说作品中的人已经退出小说的舞台，人存在的唯一理由就是处于观察者的位置，对物的繁琐、冗长、精细的热衷叙述，从而取代了故事情节的中心位置，也消解了作品中人物多层次、多侧面的心理活动，人仅限于物存在的见证者的地位。因此，在罗伯—格里耶的小说中，随处可见的是物与物、物与人之间距离的描述，而刻意拒绝移情于物，像“海水在斜桥的凹角里均衡地、有节奏地涨落着”、“宽大的绿树叶团团簇簇”等等，而如果放在传统写作者笔下，肯定会夸大渲染一番，以卖弄他们出众的才华与想象力，这一切在罗—格里耶那里都被当成禁忌，他着重记录的是“物与我的距离，物本身的距离（物的外部距离也就是物的度量），物与物之间的距离以及进一步强调只有距离（而不是痛心的分离）”。在这种新文学观念的理论指导下，他的小说《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》等确实创造出了一种迥然不同于传统意义上的艺术真实，被称之为“新小说派”意义上的“艺术真实”，即非人化的客观纪实。

如果说《橡皮》是罗伯—格里耶初露锋芒之作，而出版于1955年的《窥视者》则荣获同年度的“评论家奖”，使得他声誉鹊起。《窥视者》叙述一个手表旅行推销员马弟雅思回到他童年度过的小岛上，巧遇一个与自己前女友相似的十三岁牧羊女雅克莲。一天马弟雅思骑自行车经过海边，牧羊女正在放羊，他遂用绳子将其捆绑并强奸后杀死，将尸首推入海中，尸首被发现后，他潜回案发现场企图销毁物证，却发现他的犯罪经过已经被雅克莲的男友于连窥见。令人奇怪的是，于连并没有告发，马弟雅思遂逍遥法外。其书虽然套用侦探推理小说的外壳，然而整个故事情节却支离破碎，并不是一本一下就能看懂的小说，常常从一个片断跳到另一个片断，变幻莫测，让人匪夷所思，将过去、现在和将来，现实、梦境交织混杂在一起，随意跳跃，用奥尔加·贝尔纳的话来说：“始终是个谜。没有什么肯定的、真实不变的东西。只有空白，主人公和读者一次又一次地朝着空白折返；只有读者，以其大量的可能与不可能的形象，勾勒出故事的轮廓”。在现实向回忆跳跃行进中，常常会有一句“他经常听到人们向他说起这件事”用以过渡作用。最令人玩味的是罗伯—格里耶将小说主人公的身份设定为手表旅行推销员，然而自始至终，他的手表都没有卖出去几块，似乎暗示出时间的凝固与停滞，暗含整部小说在过去、现在和将来，现实、梦境、回忆、幻觉的混杂开阖上，同时符合罗伯—格里耶的艺术主张，他认为：艺术之所以存在，就是为使人们恢复对生活的感觉，就是为使伏低做小感受事物。艺术的技巧就是要使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。所以，他才在小说中不厌其烦地反复呈现事物的细节，比如对海鸥、小绳子的再三摹写就是一例。

《嫉妒》虽然篇幅短小，却极为精致，并被誉为罗伯—格里耶的最为出色的小说。小说通过一个丈夫的视野，写出一个人物嫉妒的精神状态，尽管主人公始终没有出场，但是却通过微妙的细节暗示，他无处不在，如：阳台上安排的三张躺椅；弗兰克来作客时餐桌上的刀叉是三份，而没有客人的时候，刀叉又恢复为两份。支撑起来整部小说的，恰恰是那些看来似乎无关紧要的细节，但是从这些图景中读者可以充分考证出来观察者的角度、位置的合理变化，观察者的眼睛更像是一部摄像机，事无巨细地录制下所有与妻子有关的每一个细节，妻子的每一个眼神、表情、姿势、她与弗兰克相处时的每一个细枝末节以及她与弗兰克交谈的每一句话，甚至每一个含糊不清的词语。最为精妙的是通过细节描摹来暗示人物的心理，比如：捻死蜈蚣、阿X写信等。有意思的是，嫉妒在法语中与百叶窗同意，可谓是语义双关，如果“嫉妒”是精神层面的状态，而“百叶窗”则为读者提供出现观察者方位，即站在窗前，从而切入“物化”的世界。

罗伯—格里耶的“物化”写作风格的确立自有其深层次的社会背景，那就是随着20世纪自然科学的飞跃性发展，人们对待这个世界乃至于宇宙的认识更趋于理性，从而拓展了人对待自己周围这个物质世界最大限度的认知。自然科学的研究成果，为我们描述了一幅多姿多彩、复杂多样的物质世界的图景，从而推进实证主义的发展。不可否则，自然科学的大爆炸发展以及实证主义对以罗伯—格里耶为首的新小说派作家的新文学观念的形成确实发生了不可估量的影响。

那么，这种“物化”的叙述方式表征着怎样的文化气候呢？布阿德福尔在其《当代文学史》中指出：新小说作家厌恶“常规“的文体追求根源于本世纪发生的人道主义理想破灭的悲剧里。第二次世界大战使“欧洲的躯体遍体鳞伤，欧洲的精神受到了无法磨灭的警告。在集中营被摧毁之后，原子弹在广岛爆炸造成的后果是阴暗的预兆。人道主义幻想的破灭证实了当代世界的脆弱。”新小说家面临的是对现实以及人的理想的双重幻灭，以及作家的使命感、尊严感和自豪感的丧失，对人类中心主义的怀疑与反感，“上帝死了，康德离他们太遥远了，十九世纪的理想主义道德观在他们心目中不复存在了。”一个连自身都陷入困境和危机的艺术家又怎么能赋小说以教育功能、赋予世界以意义呢？按罗伯—格里耶的话来说：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学体系”。

如果说传统艺术家自以为找到一条抵达“艺术的真实”的道路，而以罗伯—格里耶为代表的新小说家则斥为这是一条死路，只有他们的道路才能真正通向“艺术的真实”的彼岸。从另一个角度来说，所有艺术家关于“艺术的真实”的争论，都有可能是从一个陷阱落入另一个陷阱之中，极有可能他们都陷入到一个巨大的怪圈——迷宫之中，不识庐山真面目，只缘身在此山中。也许正是因为这一点，艺术才具有蒙娜丽莎的微笑之那种永恒的魅力。至于新小说家们的探索是否有意义，也只有交给时间去检验了，任何轻率的肯定或否定都是对于时间的不尊重，但至少我们发现，以罗伯—格里耶为代表的新小说家为我们打开了一种新视野，自然就会有一片绮丽的风景。

2008年3月7日改成

参考书目：

①《新小说流派研究》，柳鸣九主编。

②《文体演变及其文化意味》，陶东风著。

③《窥视者》，阿兰·罗伯—格里耶著，郑永慧译。

④《嫉妒》，阿兰·罗伯—格里耶著，李清安译。